W 2012 roku Litewskie Centrum Kultury Ludowej (Lietuvos liaudies kultūros centras) wydało cenne opracowanie nutowe zatytułowane „Muzika cimbolams” („Muzyka na cymbały”). Publikacja ta zawiera zapis 100 melodii, które w przeszłości stanowiły żelazny repertuar cymbalistów wileńskich.
Za przygotowanie i opracowanie tego materiału odpowiada Evaldas Vyčinas – wybitny litewski etnomuzykolog, śpiewak oraz multiinstrumentalista zajmujący się tradycyjną kulturą muzyczną. Wydawnictwo to stanowi kluczowy dokument pozwalający prześledzić nie tylko samą strukturę melodyczną utworów, ale również kontekst historyczny i wykonawczy tego instrumentu w regionie.
Budowa i cechy konstrukcyjne instrumentu w tradycji litewskiej
Z etymologicznego i instrumentologicznego punktu widzenia cymbały (w nomenklaturze litewskich muzyków ludowych: cimbolai, białoruski: cymbaly, niemiecki: Hackbrett, angielski: dulcimer) klasyfikowane są jako chordofon. Instrument posiada charakterystyczny, trapezowaty kształt. Konstrukcja opiera się na doborze odpowiednich gatunków drewna: dolna płyta rezonansowa wykonywana jest zazwyczaj z klonu lub świerku, płyta wierzchnia ze świerku, natomiast boki z drewna klonowego lub brzozowego.
Instrument wyposażony jest w dwa lub więcej mostków (podstawek). Liczba pasm strun waha się zazwyczaj od 10 do 20, przy czym na jeden dźwięk przypada od 3 do 7 strun w pasmie. Kluczowym elementem konstrukcyjnym, ukrytym wewnątrz korpusu, są wewnętrzne wsporniki (dusze), które przenoszą ogromne naprężenia generowane przez naciąg kilkudziesięciu strun. Muzycy uderzają w struny specjalnymi pałeczkami wykonanymi z twardego drewna (klon, brzoza), które rzadko bywają powlekane skórą lub gumą – najczęściej stosuje się pałeczki twarde, co determinuje jasne, ostre brzmienie. Ze względu na brak seryjnej produkcji w przeszłości, każdy egzemplarz budowany był metodami rzemieślniczymi, przez co instrumenty różnią się wymiarami, strojem oraz liczbą strun. Współcześnie tradycję budowy cymbałów na Litwie kontynuują m.in. Alvydas Šeduikis oraz Egidijus Virbašius.
Rys historyczny i pierwsze wzmianki źródłowe
Pierwsze litewskie świadectwa pisane wzmiankujące cymbały pochodzą z drugiej połowy XVI wieku. Instrument ten pojawia się w tłumaczeniu Psałterza (Psalm 150) dokonanym przez Jonasa Bretkūnasa, wybitnego przedstawiciela piśmiennictwa litewskiego w Prusach Wschodnich i tłumacza Biblii, który użył sformułowania: „Liaupsinkit gi viešpatį gerai skambančiomis cimbalomis” („Chwalcie Pana na cymbałach dobrze brzmiących”).
W późniejszych okresach instrument ten pojawia się m.in. w poemacie „Metai” („Rok”) Kristijonasa Donelaitisa, a także w pierwszych słownikach języka litewskiego opracowywanych przez Konstantina Sirvydasa czy Pilypasa Ruigysa. W XIX wieku opisy cymbałów na tych terenach pozostawili polscy historycy i etnografowie, w tym Józef Ignacy Kraszewski oraz Oskar Kolberg, a także badacze Litwy Mniejszej: Christian Bartsch oraz Helene i Franz Tetznerowie. Wiek XX przyniósł bardziej szczegółowe opracowania monograficzne autorstwa Stasysa Paliulisa oraz Juozasa Žilevičiusa.
Historia dokumentacji fonograficznej
Wydanie „Muzika cimbolams” bazuje na wieloletnich, sukcesywnych badaniach terenowych. Pierwsze profesjonalne próby utrwalenia tej muzyki miały miejsce w latach 1936–1939, kiedy Zenonas Slaviūnas z Litewskiego Archiwum Folkloru zarejestrował na wałkach fonograficznych grę trzech cymbalistów (11 z tych nagrań włączono do omawianego zbioru).
Kluczowym momentem dla ocalenia tradycji wileńskiej była kompleksowa ekspedycja naukowa do Adutiškis w 1972 roku. Wówczas udokumentowano grę trzech wykonawców: Klemensa Pundysa, Vaclovasa Kairysa oraz Feliksasa Lopinysa. Ich repertuar, uzupełniony o późniejsze nagrania Jonasa Lechovickasa (łącznie 64 utwory), stanowi trzon publikacji Vyčinasa. W kolejnych latach dokumentacją objęto muzyków z Suvalkiji, Dzūkiji oraz muzyków narodowości polskiej zamieszkujących Wileńszczyznę. W 2006 roku Mindaugas Karčemarskas wraz z Evaldasem Vyčinasem przeprowadzili szeroko zakrojone weryfikacje terenowe, dokumentując ostatnich żyjących wykonawców, co zaowocowało pracą magisterską „Cimbolai Lietuvoje”.
Geografia występowania i zróżnicowanie repertuarowe
Zgodnie z badaniami terenowymi, tradycja ta wykazuje wyraźną rejonizację. Głównym skupiskiem wykonawców były rejony: ignaliński, święciański, rokiszecki, poniewieski, wileński i solecznicki, a także litewskie enklawy na terytorium Białorusi (rejony oszmiański, ostrowiecki, lidzki) oraz rejon sejneński w Polsce. Tradycja ta była obecna również na Żmudzi oraz, w okresie powojennym w Kłajpedzie.
Repertuar zawarty w publikacji odzwierciedla wielokulturowy charakter regionu. W zbiorze nutowym znajdziemy:
- polki (w tym specyficzne odmiany, jak polka „Petersburska”)
- mazurki i oberki
- padespańce (padespan)
- suktinisy (tradycyjne tańce litewskie)
- krakowiaki, kozaki i karobuszki
- marsze i walce
- melodie pieśniowe (szczególnie popularne w rejonie Adutiškis)
- pieśni i zawołania wielkanocne (lalavimai – w wykonaniu Piotra Kaczanowskiego i Ignasa Gumbrysa).
Specyfika technik wykonawczych i cechy stylu wileńskiego
Analiza porównawcza gry poszczególnych muzyków ujawnia głębokie zróżnicowanie indywidualne i regionalne. Część wykonawców (np. Ignas Gumbrys, Tekla Wincukiewicz czy Władysław Wołodkiewicz) dążyła do precyzyjnego, pełnego wygrania linii melodycznej, podczas gdy inni skupiali się na funkcji akompaniującej. Jonas Lechovickas reprezentował styl polegający na zarysowywaniu konturu melodii i utrzymywaniu głównych punktów oparcia rytmicznego, bez drobnej ornamentacji.
Unikalną cechą wykonawstwa w Litwie Wschodniej, reprezentowaną mistrzowsko przez Klemensa Pundysa (a także V. Kairysa i F. Lopinysa), jest specyficzny podział ról obu rąk: prawa ręka prowadzi melodię w szybkich wartościach szesnastkowych, podczas gdy lewa ręka realizuje akompaniament w wyższym rejestrze, dublując dźwięki w oktawie.
Do istotnych cech technicznych opisanych w wydawnictwie należą również:
Gra bezwzrokowa (pamięć mięśniową): Wielu dawnych muzyków potrafiło grać z zamkniętymi oczami, co wymuszone było dawnymi warunkami (brak elektryczności, gra przy świecach lub w półmroku). Piotr Kaczanowski demonstracyjnie przykrywał struny ręcznikiem, uzyskując celowo stłumione, krótkie brzmienie.
Artykulacja staccato i kontrola wybrzmienia: Większość muzyków stosowała mocne, precyzyjne uderzenie, uniemożliwiające swobodne odskakiwanie pałeczek. W celu skrócenia dźwięku stosowano technikę tłumienia strun lewą ręką (Stasys Augulis, M. Laumikonis, W. Wołodkiewicz). Wyjątkiem był I. Gumbrys, który pozwalał pałeczkom na swobodne odbijanie się od strun, wprowadzając do gry technikę tremolo.
Omawiane opracowanie stanowi fundamentalny materiał dydaktyczny i badawczy. Pozwala na poszerzenie wiedzy o dawnym wykonawstwie oraz praktyczne włączenie historycznych kompozycji do współczesnego repertuaru koncertowego. Pełny materiał nutowy w formacie PDF dostępny jest pod oficjalnym adresem Litewskiego Centrum Kultury Ludowej:
📄